2016 | NRW-Forum Düsseldorf

12. 02- – 22. 05. 2016

The exhibition “Reality hung up so I called” at the NRW-Forum Düsseldorf presents a selection of works from the past five years which deal with controversial socio-political topics regarding the transformation of the media. How do images constitute our ideas of the world? And what is the relationship between the real, the virtual, the imaginary and fiction? How has the digitalisation, immaterialisation, invigoration and globalisation of images changed us? Mareike Foecking’s works demonstrate that images have not just changed, but images of people have changed too and of the ways in which we will be handling images in the future.

»Images as working material«
Wolfgang Ullrich

It is normally a clear-cut situation – the images on the walls of an exhibition room are the originals, while the images in books are reproductions. Yet, this is not the case with Mareike Foecking. Indeed, a characteristic feature for many of her works is that she puts photographs up on a wall and, likewise, into a book. The self-same images are processed in two different ways, which nevertheless are on a par with each other. Therefore, visitors to an exhibition by Mareike Foecking are able to view the images on the walls and, in the course of this, understand how it is possible for many individual photos – which, moreover, are printed and applied in various ways – to become one single installation in a space. By looking through her books you are able to study each series in turn, page by page and, in the course of this, probably achieve a more acute awareness of the different features of the individual photographs. In this way, Mareike Foecking produces her own form of the paragone. Yet, while in earlier centuries the debate centred on the merits or otherwise of painting versus sculpture, Mareike Foecking grapples with the relationship between a wall and a book. More precisely and, at the same time, more generally, the question of the effect of images spread over a space and how they are perceived over the course of time and how, in the process, something original emerges each time.
Synopsis and succession are two of the principles of the narrative that run throughout the whole of cultural history.

Time and again, these were competing principles here, but neither one was ever able to assert itself unilaterally against the other. An example of synopsis is provided by medieval panel paintings that did not yet have a central perspective space and where subject after subject and narrative moment after narrative moment were arranged one after another until, ultimately, an enormous panorama emerged. An example of succession is a movie where many individual images follow each other in rapid succession and a chronology arises in which, in turn, whole stories unfold.

The way in which Mareike Foecking deals with the photographs in her installations as well as in her books is evidence of the great depth of reflection on the role of images in today’s media society. Images are now more mobile than ever before in their history and, in an age of smartphones and social media, can be sent anywhere and everywhere and at any given moment. Above all, however, they crop up in ever-changing places and in varying contexts. In cultures in which images were completely, or at least to a large extent, stationary, they were still perceived as always having a very specific meaning and subject matter with an essential core that was solid. Whereas now it is taken for granted that how we perceive the meaning of images depends on the respective contexts in which we encounter them. They are therefore just building blocks – a semantic resource for very different purposes and formats.

This is clearly exemplified in Foecking’s work. In her photo installations – which she has been devising in the same way since her student days (long before variant forms of the salon-style hang became common and certainly long before similar arrangement practices on picture blogs emerged on social media)- she combines the self-same images differently over and over again and thus, on the one hand, actually reduces them to building blocks, indeed to working materials. However, on the other hand, she critically investigates the number of dimensions that an image can have. This becomes particularly manifest in one principle that Foecking has fostered ever since she began exhibiting. Into all her exhibitions she incorporates an image from the preceding exhibition and transforms it. However, not only in terms of the context of its meaning and also its function but, likewise, its material features, thus, the respective format and printing technique.

In a book, by contrast, Foecking ensures that as many different types of rendition of the images as possible are presented. For example, she operates with various sizes, different arrangements on the pages and on two-page spreads or switches from colour to black-and-white. The viewer never knows what to expect at the next turn of the page; this is also because Foecking works with various photographic genres. The aesthetics of documentary photography crop up in her work as do image patterns from fashion shoots or elements of snapshot photography. By affording all these genres equal treatment and combining them in various ways, Foecking reveals their sometimes almost strict ideological stereotypes but, above all, once again gives rise to the impression that the photographs are being treated like instruments or tools. They are the smallest units from which a larger work is newly composed each time.
Mareike Foecking is remarkably different from many other artists who, likewise, make a (vast) multitude of pictures the subject of their work. Actually, such artists nearly always content themselves with collecting, processing and exhibiting particular subjects or types taken from the infinite amount of digital images. Therefore, the role of such artists more closely resembles that of curators. Likewise, this means that they become service providers in relation to the images and depend on them. Unlike Foecking, they do not use the images as building blocks that they arrange boldly and intently in order to create a new entity; instead, it is the features of the individual images that remain dominant in relation to what the artists do with them.

If Mareike Foecking’s approach to the many images appears to be stronger and more compelling then this is also a consequence of the fact that the photos with which she works on walls and in books are ones that she herself produces. Instead of marvelling over the images of others, or allowing herself to be inspired by them, indeed instead of breaking out into joy over their discovery, as is generally the case in the art of found footage, her approach is much more level-headed. Paradoxically, it is precisely Mareike Foecking – having taken the photographs herself and, as a result, connecting a specific function in terms of content or form with each one of them – who, in fact, uses these photos as a building block more so than would third persons who had selected these images for their own work. While the latter are, to a greater or lesser extent, consumers when they appropriate something foreign, Foecking however remains a producer. For her the artistically creative work simply continues in a space or in a book and, for that reason, the photography is no more than an initial step

»Bilder als Material«
Wolfgang Ullrich

Normalerweise ist die Lage eindeutig: Bilder an den Wänden eines Ausstellungsraums sind Originale, Bilder in Büchern sind Reproduktionen. Nicht so bei Mareike Foecking. Kennzeichnend für viele ihrer Arbeiten ist vielmehr, dass sie Fotografien zugleich auf eine Wand und in ein Buch bringt. Dieselben Bilder werden auf zwei unterschiedliche, aber durchaus gleichwertige Weisen aufbereitet. Der Besucher einer Ausstellung Mareike Foeckings kann die Bilder also auf den Wänden anschauen und dabei nachvollziehen, wie aus vielen einzelnen Fotos, die zudem ganz unterschiedlich gedruckt und appliziert sind, eine Installation im Raum wird, während ein Betrachter eines ihrer Bücher Seite um Seite, jede Serie der Reihe nach, studieren kann und dabei vermutlich viel stärker verschiedene Eigenschaften der einzelnen Fotografien wahrzunehmen vermag. Mareike Foecking inszeniert auf diese Weise eine eigene Form von Paragone, denn während es in früheren Jahrhunderten um die Frage ging, was die Malerei im Unterschied zur Skulptur kann oder nicht kann, spürt sie dem Verhältnis von Wand und Buch nach – genauer und zugleich allgemeiner: der Frage, wie Bilder ausgebreitet im Raum wirken und wie sie in der Abfolge der Zeit erfahren werden – und wie dabei jeweils etwas Originales entsteht.

‚Synopsis‘ und ‚Sukzession‘ sind zwei Prinzipien des Erzählens, die sich durch die gesamte Kulturgeschichte ziehen, dabei immer wieder in Konkurrenz zueinander standen, sich aber nie einseitig gegenüber dem jeweils anderen durchsetzen konnten. Synopsis – das bieten etwa mittelalterliche Tafelgemälde, auf denen es noch keinen zentralperspektivischen Raum gibt und Sujet um Sujet, Erzählmoment um Erzählmoment aneinandergereiht wird, bis schließlich ein riesiges Panorama entsteht. Sukzession – das bietet etwa der Film, bei dem viele einzelne Bilder in rascher Folge aneinander anschließen und sich eine Chronologie ergibt, in der wiederum ganze Geschichten entfaltet werden.

Die Art und Weise, wie Mareike Foecking in ihren Installationen genauso wie in ihren Büchern mit ihren Fotografien umgeht, zeugt von einer hohen Reflektiertheit hinsichtlich der Rolle von Bildern in der heutigen Mediengesellschaft. Bilder sind mittlerweile mobiler denn je in ihrer Geschichte und können – im Zeitalter von Smartphones und Social Media – in jedem Moment an jede beliebige Stelle gesendet werden, vor allem aber an immer wieder anderen Orten und in wechselnden Zusammenhängen auftauchen. Gab es in einer Kultur, in der Bilder völlig – oder zumindest weitgehend – ortsfest waren, noch die Erfahrung, dass sie jeweils einen ganz bestimmten Sinn und Inhalt – einen festen Wesenskern – besitzen, so ist mittlerweile die Erfahrung selbstverständlich geworden, wonach die Bedeutung von Bildern abhängig von den Kontexten ist, in denen sie jeweils anzutreffen sind. Damit aber sind sie nur Rohstoff – semantische Ressource für ganz unterschiedliche Zwecke und Formate.

Das aber wird in Foeckings Arbeit beispielhaft deutlich. In ihren Fotoinstallationen, wie sie sie schon seit ihrer Studienzeit entwickelt (lange bevor Spielarten von Petersburger Hängung üblich wurden und erst recht lange bevor sich ähnliche Anordnungspraxen auf Bilderblogs der Social Media entwickelten), kombiniert sie dieselben Bilder immer wieder anders, reduziert sie damit einerseits tatsächlich auf einen Rohstoff, ja auf ein Material, lotet andererseits aber aus, wie viele Dimensionen in einem Bild stecken. Das wird besonders manifest bei einem Prinzip, das Foecking seit Beginn ihres Ausstellens pflegt. So integriert sie in jede Ausstellung ein Bild der vorangehenden Ausstellung, transformiert es aber zugleich nicht nur in seiner kontextbedingten Bedeutung und Funktion, sondern ebenso in seiner materiellen Gegebenheit, also in Format und Drucktechnik.

Innerhalb eines Buches achtet Foecking hingegen darauf, möglichst unterschiedliche Arten der Wiedergabe von Bildern vorzuführen. So wird mit diversen Größen, unterschiedlichen Anordnungen auf Seiten und Doppelseiten oder dem Wechsel von Farbe und Schwarz-Weiß agiert. Der Betrachter weiß nie, was ihn nach dem nächsten Umblättern erwartet – dies auch deshalb, weil Foecking mit diversen Genres von Fotografie arbeitet. Ästhetiken des Dokumentarischen tauchen bei ihr also genauso auf wie Bildmuster von Modeshootings oder Elemente einer Schnappschussfotografie. Indem Foecking all diese Genres gleichberechtigt behandelt und wechselnd kombiniert, entlarvt sie deren manchmal geradezu ideologisch-strengen Stereotypen, lässt aber vor allem einmal mehr den Eindruck entstehen, mit den Fotografien werde wie mit Instrumenten oder ‚tools’ umgegangen: Sie sind die kleinsten Einheiten, aus denen ein größeres Werk jeweils neu komponiert wird.

Mareike Foecking unterscheidet sich auffallend von vielen anderen Künstlern, die ebenfalls den (großen) Plural an Bildern zum Thema ihrer Arbeit machen. Sie nämlich begnügen sich fast immer damit, aus den unerschöpflichen Mengen digitaler Bilder einzelne Sujets oder Typen zu sammeln, aufzubereiten und auszustellen. Ihre Rolle nähert sich damit der von Kuratoren, was zugleich bedeutet, dass sie zu Dienstleistern gegenüber den Bildern werden und diesen gehorchen. Anders als Foecking verwenden sie die Bilder nicht als einen Rohstoff, den sie beherzt und entschlossen gestalten, um eine neue Einheit zu schaffen; vielmehr bleibt das, was die einzelnen Bilder zeigen, dominant gegenüber dem, was mit ihnen von den Künstlern gemacht wird.

Wenn Mareike Foeckings Zugriff auf die vielen Bilder stärker und überzeugender anmutet, ist das aber auch Folge davon, dass sie die Fotos, mit denen sie auf Wänden und in Büchern arbeitet, selbst macht. Statt sich über die Bilder anderer zu wundern oder davon anregen zu lassen, ja statt in Finderglück aufzugehen, wie es bei ‚Found footage‘-Kunst üblich ist, geht sie viel nüchterner vor. Paradoxerweise kann gerade sie, die die Bilder selbst fotografiert hat und die daher ein spezifisches inhaltliches oder formales Anliegen mit jedem von ihnen verbindet, diese viel eher als Rohstoff nutzen als ein Dritter, der sie für eine eigene Arbeit auswählt. Ist dieser mehr oder weniger ein Konsument in der Aneignung von etwas Fremdem, so bleibt Foecking Produzentin. Für sie setzt sich die künstlerisch-gestalterische Arbeit im Raum oder im Buch einfach fort, das Fotografieren ist dafür nicht mehr als ein erster Schritt.

Everything can be connected to everything else!
Hyperimages des Post-Photographischen als globales Ausstellungsdispositiv der Gegenwart
Pamela C. Scorzin

Die Welt wird von den Digital Natives zusehends im multifunktionalen Screen-Modus erlebt. Denn hier, an dieser glatten und smarten Oberfläche, entstehen der- zeit die essentiellen Verbindungen, mannigfaltigen Verknüpfungen und grundlegenden Verlinkungen, die notwendig werden, um Sinn und Bedeutung erst her- vorzubringen – im digitalen Schein der weltweiten technologischen Vernetzung und verbindenden interaktiven Social Media-Plattformen des globalen Zeital- ters sogar erst regelrecht ‚aufscheinen‘ lassen. Im Sinne von Niklas Luhmann, wird auch hier immer wieder Virtuelles neu aktualisiert: Sinn und Bedeutung emergieren jeweils aus bestimmten Konfigurationen, Kombinatoriken und Interaktionen. Das Geflecht aus Virtualität und Aktualisierung für die Generierung von Sinn und Bedeutung wird heutigentags somit umso einschlägiger mit dem Internet erfahrbar: Sowohl eben hier als auch noch im Realraum werden Bildobjekte und Artefakte heute zunehmend in intentionalen und strategischen Kombinationen, Konstellationen und Konfigurationen wahrnehmbar, die zu neuartig komplexen Kommunikationsarchitekturen und viel- schichtigen Erzählstrukturen führten; d. h. für das Zusammenführen, Zeigen und Präsentieren werden Bildobjekte und Artefakte immer in einer bestimmten Or- ganisation aus Chronologien, Hierarchien und Ordnungen inszeniert, die jeweils schon eine wesentliche Wahrnehmungs- und Erfahrungsweise vorgibt und Narrative generiert. Die Logik des gewählten Ausstellungsdesigns bzw. der Szenographie bildet so gesehen, metadiskursiv sowohl den Prozess des Zur- Schau-Stellens als auch des Vermittelns von Informationen und Inhalten sinnlich erfahrbar mit ab.

Im Bereich des professionellen Bildjournalismus etwa zählt heute beispielsweise auch das sogenannte neue ‚Digitorial‘ und ‚Scrolly-Telling‘ auf Internetplattformen dazu, das verschiedene Inhalte und Bilder über Hyperlinks verbindet. Im internationalen Ausstellungsdesign wiederum macht sich dagegen seit einigen Jahren – neben Vitrinen und Tischauslagen – das zuvor aus den Entwurfs- und Konzeptionsprozessen bei Designern äußerst beliebte und verbreitete ‚Moodboard‘ als modisch-hippes Display breit, das ursprünglich den komplexen Arbeitsprozess der Themenfindung und -strukturierung mit dem spielerisch Atmosphärischen eines Making-off verbindet. Es stellt konzeptuell zu einem Thema über verschiedene Medien hinweg gesammeltes und ausgewähltes heterogenes Material in Form von Originalen und Reproduktionen variabel zusammen. Zupass kommt diesem derzeiti- gen Hang zum cross-medialen Ausstellungsdispositiv ein weit verbreitetes künstlerisches Credo, das bis auf die Notiz- und Skizzenbücher von Leonardo da Vinci zurück geführt werden kann, in denen der ‚Uomo universale‘ der Renaissance einst postulierte, dass schließlich alles mit allem in Verbindung gebracht werden könnte, wenn man nur gelernt hat, genau hinzusehen.